La Bretagne et les peintres, images d’un stéréotype

Paul Gauguin, Les Quatre Bretonnes, 1886. Huile sur toile, 71,8 x 91,4 cm. Neue Pinakothek, Munich.

Paul Gauguin, Les Quatre Bretonnes, 1886. Huile sur toile, 71,8 x 91,4 cm. Neue Pinakothek, Munich.

Avant de partir s’installer définitivement à Tahiti en 1895, Paul Gauguin séjourne plusieurs fois en Bretagne. Loin d’être le seul, il illustre une tendance propre au 19e siècle. De nombreux peintres s’y rendent pour s’inspirer de son authenticité dans le sens le plus pittoresque du terme. Ils contribuent à l’élaboration d’un stéréotype visuel global qui persiste encore à l’heure actuelle.

Lorsque Gauguin quitte Paris en 1886 pour se réfugier à Pont-Aven, il est d’abord poussé par des raisons financières. Sans le sou, il a besoin de poursuivre son travail sans être écrasé par les dettes. La Bretagne apparaît alors comme une destination idéale. La vie y est bien moins chère qu’à Paris. En outre, depuis une vingtaine d’années, de nombreux peintres fréquentent la région l’été, attirés par le pittoresque et les traditions bretonnes. En effet, la Bretagne possède alors déjà une sorte d’aura celto-mystique qui lui colle encore à la peau : derrière les costumes traditionnels, une piété presque naïve au cœur de paysages sauvages livrés à la violence des éléments, et une langue que l’on assimile à un héritage celte direct. Cette image typique, figée dans le temps, séduit les peintres qui la dépeignent avec passion et fidélité dans leurs tableaux.

Le 19e et la découverte de la province

Meheut peche sardine 2

Mathurin Méheut, Pêche à la sardine en canot en baie d’Audierne, 1952. Peinture à la détrempe à la caséine, 100 x 150 cm. Localisation inconnue.

Cette vision canonique ne vient toutefois pas de nulle part. Sous la Révolution et l’Empire, les caractéristiques des provinces françaises sont fixées et l’image de la Bretagne résumée en trois éléments majeurs : la nature de son pays, son folklore et sa race celtique. S’ajoutent à cela les révoltes chouannes et un réel retard économique au début du 19e siècle qui finissent de brosser le portrait d’un territoire archaïque. En 1805, la naissance de l’Académie celte signe les débuts de l’ethnologie française et de toute la littérature qui l’accompagne. Les stéréotypes régionaux, focalisés sur les seuls aspects extérieurs de la civilisation, s’ancrent encore plus profondément dans les esprits. Au cours du 19e siècle, la Bretagne apparaît d’abord plutôt mystérieuse. Puis, avec l’essor du tourisme lié à l’ouverture de la ligne Paris-Brest en 1857, elle se teinte de pittoresque. Comme le note Patrick Besnier, « (…) ce qui fascinait [alors] reposait dans sa nature primitive et son état de sous-développement : on ne cherchait pas en elle de vie véritable, mais plutôt son effacement ». La Bretagne semble contenir en essence toute l’authenticité des racines celtes de la France, mais elle est vouée à disparaître : il faut l’immortaliser.

Peindre la Bretagne typique

Les peintres s’approprient le savoir ethnographique et esthétisent le territoire dans leurs tableaux. On assiste alors dans la seconde moitié du 19e à la naissance d’images classiques de la Bretagne : marines, ports et pêcheurs, Bretons en costume traditionnels, clochers et processions, pardons… Gauguin a beau franchir une nouvelle étape de la représentation picturale à Pont-Aven, le fond de son travail n’en reste pas moins imprégné de cette imagerie classique. La Vision après le sermon (1888, Écosse) par exemple, colle parfaitement à l’idée très pieuse que l’on se fait alors des Bretons. Gauguin superpose dans son tableau des femmes traditionnellement vêtues en train de prier et la scène de lutte entre Jacob et l’ange qui se joue parallèlement dans leur esprit. Le pittoresque côtoie le spirituel.

Paul Gauguin, La Vision après le sermon (La Lutte de Jacob avec l’ange), 1888. Huile sur toile, 72,2 x 91 cm. Scottish National Portrait Gallery, Édimbourg.

Paul Gauguin, La Vision après le sermon (La Lutte de Jacob avec l’ange), 1888. Huile sur toile, 72,2 x 91 cm. Scottish National Portrait Gallery, Édimbourg.

Il s’agit du même schéma dans la toile Le Christ Jaune (1889, États-Unis) : des Bretonnes prient au pied de la Croix, visualisant le Christ, tandis que trois personnages en costume traditionnel à l’arrière-plan quittent le champ. En effet, lors de ses séjours, la religion et les costumes semblent particulièrement l’intéresser. À son retour à Paris en octobre 1886, suite à sa première escapade à Pont-Aven, Gauguin décide même de s’essayer à la céramique, production typique de l’Ouest français, dans l’atelier d’Ernest Chaplet. Ses « vases-sculptures » représentent pour la majorité des Bretonnes et des oies, motifs qu’il ramène ainsi à Paris et dont il se servira par la suite en peinture. À la même période, les faïenceries de Quimper se mettent à produire de la vaisselle décorée de scènes bretonnes typiques afin de satisfaire le goût des touristes. Tout concourt à la validation des stéréotypes.

Parisiens et Bretons

Les peintres parisiens sont les principaux acteurs de cette tendance. Mais certains artistes bretons travaillent à leurs côtés à la fin du 19e siècle. Il ne s’agit pas pour eux de faire de la publicité pour leur terre natale. Au contraire, tout comme les autres peintres, ils en sont véritablement inspirés et leur peinture trahit le plaisir de leur regard. Mais rares sont ceux qui représentent certaines réalités moins « vendeuses » de la vie bretonne, comme le labeur et la misère des paysans. Parmi eux, le paysagiste nantais Maxime Maufra (1861-1918) dépeint les côtes bretonnes dans une facture impressionniste et fait carrière à Paris grâce à ses toiles. Fréquentant Gauguin et l’école de Pont-Aven, il n’adhère toutefois pas au synthétisme.

Maxime Maufra, La Jetée à Pontivy, 1909. Huile sur toile. Collection privée.

Maxime Maufra, La Jetée à Pontivy, 1909. Huile sur toile. Collection privée.

Citons aussi Alfred Guillou (1844-1926), représentant d’un autre centre artistique important à la même période, Concarneau. Il reste fidèle à sa ville natale jusqu’à la fin tout en envoyant chaque année une toile au Salon à Paris. Puis, au début du 20e siècle, Mathurin Méheut (1882-1958) représente l’émergence d’une véritable peinture aux racines bretonnes et s’en impose comme l’un des maîtres avec ses représentations de marins, de pêcheurs et de femmes en costume. Bien que très attaché à sa région natale, il fait l’intégralité de sa carrière dans la capitale. La tendance bretonne à Paris ne faiblit pas et les peintres trouvent une clientèle fidèle, désireuse de faire correspondre son imaginaire aux toiles qu’elle achète.

Les stéréotypes, des ponts interculturels ?

Le 19e siècle est donc une période charnière dans la perception collective de la Bretagne. Ethnographie, littérature, peinture et tourisme s’entrecroisent et bâtissent l’image de la région dont elle a, aujourd’hui encore, beaucoup de mal à se défaire. Le célèbre Gauguin y invente le synthétisme, fonde l’école de Pont-Aven et inspire la création du nabisme. Toutefois, il concourt aussi grandement au cliché breton. Après son passage, la région apparaît d’autant plus empreinte de spiritualité religieuse et artistique. Le tourisme s’envole et enracine les stéréotypes qui lui sont associés. La peinture bretonne obtient ses lettres de noblesse et devient un objet de décoration indispensable. Au 20e siècle, on assiste à la naissance des fest-noz, nouvelle forme de mise en scène de la culture bretonne organisée par les associations locales elles-mêmes. Centrés sur la musique, la danse et les costumes, ces festivals montrent « une fiction historique, celle de l’unité du monde celte », affirme Anne Gaugue, maître de conférence à l’université de Clermont-Ferrand. Mais elle ajoute aussi que les « autres », ceux qui ne sont pas natifs de la région, ont pleinement conscience du romantisme de cette vision. En outre, celle-ci peut constituer une première étape vers la découverte de la culture, en créant un pont entre les altérités. C’est exactement le phénomène que vit Gauguin dans les années 1880 : derrière les images typiques de la Bretagne, il se sent attiré par cet autre qu’il ne connaît pas. Cependant, ce n’est pas à Pont-Aven qu’il poursuivra sa quête de l’inconnu, mais en Océanie, cherchant sans cesse sa propre identité face aux populations locales.

Marine Chaudron

Bibliographie :

–          Catherine BERTHO, « L’Invention de la Bretagne [Genèse sociale d’un stéréotype] ». Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 35, novembre 1980, p. 45-62.

–          Patrick BESNIER, « Bretagne fin de siècle ». Annales de Bretagne. Tome 80, numéro 3-4, 1973, p. 559-571.

–          Anne GAUGUE, « Du Savoir ethnologique au produit touristique. Entre Bretagne et pays dogon ». Géographie et cultures. 70/2009.

–          Jean-François Staszak, « L’Exote, l’oviri, l’exilé : les singulières identités géographiques de Paul Gauguin ». Annales de Géographie. 2004, Tome 113, n°638-639, p. 363-384.

Webographie :

–          Site officiel du musée des Beaux-arts de Quimper : http://www.mbaq.fr/

–          Site officiel du musée des Beaux-Arts de Pont-Aven : http://www.museepontaven.fr/

–          Site officiel du musée des Beaux-arts de Rennes : http://www.mbar.org/

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

+ 34 = 36